Características de El Realismo socialista: el arte como método en "Huasipungo" de Jorge Icaza

El realismo fue la corriente artística y cultural que se desarrollo en Europa durante la segunda mitad del siglo XIX. Se caracterizó por volcar su atención hacia la realidad cotidiana y por considerar al hombre dentro de la sociedad. En ese momento Europa vivía un mal momento social. Todos los cambios que traían la revolución industrial y el desarrollo de las grandes fábricas hicieron que las diferencias sociales fueran más notorias, así perjudicando a los pobres. Los artistas de esta época consideraban al hombre como producto de la sociedad. Dejaron a un lado todos los héroes y empezaron a mirar el mundo que los rodeaba; basándose en los problemas sociales, la dureza del trabajo y la difícil vida de los suburbios.    

Huasipungo es una representación objetiva de la realidad su temática se enmarca durante un proceso donde el latifundista (burgués) está preocupado de incrementar sus bienes con capital extranjero y ese extranjero interesado en sacar el mayor provecho a costa del burgués de la zona y del indígena que lo mira menos que la nada misma. El obrero (indígena) es explotado por sus patrones, es decir, por sus dueños.  

Hablar desde una perspectiva sociológica acerca de un fenómeno cultural, conduciría a amplísimas observaciones en torno al conjunto de relaciones que se ven enraizadas en una producción de este tipo. En el campo de la cultura se encuentran símbolos e historias que pueden convertirse, subvertirse y que constituyen dimensiones o ingredientes sustantivos de la realidad social.  Todo esto lleva al campo de la Sociología de la Cultura, la que tiene su origen en el hecho de que el hombre parte no sólo de una estructura y un sistema de relaciones, sino que además es productor de símbolos y significados con los que, si bien construye historias que le dan sentido a su identidad también contribuye a formar elementos muy diversos en los caminos de la comunicación y el intercambio. Por consiguiente, uno de los temas que se perciben en Huasipungo es la explotación: El abuso de los poderosos para obtener un beneficio.  La avaricia: afán de poseer y adquirir riquezas para atesorarlas.  

Esta se presenta en el personaje del indígena en el campo, ya que la realización del proyecto económico de una clase social hace o hará que este se someta, humille y ponga en peligro su vida; así también a que trabaje agotadoras jornadas. El poder, la codicia, la crueldad y la injusticia, estos antivalores se pueden encontrar especialmente en Alfonso Pereira ya que en toda la obra muestra una actitud de tiranía, de explotación, humillación hacia los huasipungueros. 

Durante el periodo del Realismo en la Unión Soviética las creaciones debían girar en torno a Stalin se reduce todo lo que vaya con el progreso. El artista debía crear solamente lo que el Gobierno dictó, recrear la vida cotidiana y el que no iba con el pensamiento del Estado no era considerado y por ende el artista soviético y su arte depende de los intereses del partido. En Huasipungo los intereses de Alfonso Pereira y los de su tío dependen de los intereses de los inversionistas extranjeros (en este caso del empresario proveniente de Estados Unidos).  Otro tema de la narrativa en Huasipungo es la misma que la utilizada en la pintura de la Unión Soviética: Observación realista y minuciosidad descriptiva.  

Los fenómenos sociales que explican la aparición de Realismo en Europa son los mismos para Hispanoamérica con sus variantes: A la industrialización creciente en Europa; al arribismo político y social; a la lucha de clases con los eternos conflictos entre capital y trabajo; el proceso de corrupción moral y a los problemas de toda índole, religioso, económico, moral característicos de la novela (literatura) y de la pintura (arte) de este movimiento.    

Los problemas americanos se pueden destacar: La lucha del electo autóctono con el inmigrante o con el explotador extranjero; diferencias raciales; mestizaje; esclavitud; indianismo; choque del hombre con la naturaleza, la que generalmente vence. Al escritor realista le interesa narrar, descubrir, presentar.  

 En cuanto al Arte y la Literatura, supone el intento por describir el comportamiento humano y su entorno, o por representar figuras y objetos tal y como actúan o aparecen en la vida cotidiana. Esta tendencia ha existido periódicamente a través de la historia en todas las artes; sin embargo, el término se restringe habitualmente al movimiento que comenzó a mediados del siglo XIX como reacción frente al romanticismo. El realismo se ocupa directamente de aquellas cosas que son aprehendidas por los sentidos. En arte, aunque nunca se desarrolló una escuela realista como tal, el concepto sí se ha manifestado de diferentes maneras y en distintas ocasiones. El término realista, utilizado para describir una obra de arte, a menudo, significa simplemente objetos y figuras feas en oposición a aquellas que se consideran bellas. Con frecuencia se usa para describir escenas humildes de la vida. Este término implica una labor de crítica a las condiciones sociales, sin rehuir en ningún momento lo desagradable. De acuerdo a este concepto tanto en Rusia como en el Ecuador las obras de Artes considerada como tal a la literatura expresan una realidad comprobada.  

En conclusión, Huasipungo es un realismo crudo, en el que se presentan situaciones excesivamente brutales, inhumanas que llegan a ser chocantes de lo atroces como son expuestas. Sin embargo, el realismo es justamente el mostrar la realidad sin adornos estéticos o de ornamentación retórica.       

Entre el realismo en la Unión Soviética, la pintura y en el Ecuador con la obra Huasipungo muestran una realidad social que en su tiempo no han sido comprendidas o que han salido detractores que le dan una interpretación política o que simplemente no les interesa que salgan a la luz para que no se evidencie una realidad que pueda afectar los intereses personales. 

Patricia Carrasco

"Memorias de un paraguas" de Manuel Gutiérrez Nájera

Memorias de un paraguas el mismo título lo dice todo: un lujoso paraguas venido a menos describe a los lectores asiduos de “La vida en México” su trayectoria vital desde su nacimiento en una fábrica francesa, su permanencia en una gran tienda, cuando es comprado por un caballero, para darse cuenta que pertenece a la aristocracia hasta su actual olvido “en los rincones salitrosos de los patios”.
En esta narración unos objetos que alcanzan propiedades humanas son instrumentos de uso cotidiano como el paraguas y las flores: “Las violetas murmuran enfadadas (…); las rosas están rojas de coraje; los lirios viven pálidos de envidia…”; “… las estrellas, que están “muy despiertas en el cielo”. La propuesta de este cuento es retadora, nos obliga a reflexionar sobre unos utensilios a los que los hombres le destinamos una función exclusivamente práctica, con lo cual el texto nos enfrenta ante un insólito ejercicio de antropomorfización, ya que, por encima de la divertida treta que proporciona la arrolladora imaginación creativa —puesto que el autor infunde vida momentánea a seres inanimados en una situación contextual de verosimilitud. El cuento nos invita a la vez a que observemos la realidad desde un punto de vista diferente, desde el ángulo de las pequeñas cosas inanimadas que nos rodean en la vida cotidiana y de las que nos servimos sin que esa pragmaticidad —a fuerza de repetitiva— soslaye la vulgar indiferencia con que solemos mirarlas.

“Memorias de un paraguas” el soliloquio que enhebra el objeto parlante, realizando una pequeña incisión en su rutinaria vida, abarca la totalidad del texto. La lógica racional nos dice que los objetos carecen de vida; sin embargo la práctica narrativa viene a demostrar una y otra vez lo contrario de esta norma. Y así, atentando contra la mentalidad positivista, que no concede más validez que a lo verificable científicamente, a lo asible con la razón, tenemos la existencia de paraguas que se entregan a la vida alegre, que inspiran compasión, que trabajan, que tienen alma, que filosofan, que visten mal, que se marean; objetos inertes que no sólo se anímizan sin asombro por nuestra parte, sino que expresan sentimientos, sufren, transmiten alegría lo mismo que los humanos, o que se apropian de voz. La actitud de extrañamiento vacila cuando se inmiscuyen dentro de la divagación de tinte fantástico continuos señalamientos de la realidad objetiva —social y política— del país, a actuaciones teatrales, a la literatura.

También con respecto a la descripción con un sinnúmeros de detalles perfectamente refinados como reflejo del movimiento en que se adscribe el cuento; el Modernismo. La referencia que se hace por ejemplo de elementos como: sedas, blondas, lino, porcelana, cristal. Estos elementos también ayudan a mostrar una realidad que se vive al momento en que está escrito el cuento para hacer una clara denuncia de las diferencias de clases los pobres (las sombrillas) y los aristócratas (los paraguas): “Hay paraguas de algodón y paraguas de seda, como hay hombres que se visten en los Sepulcros de Santo Domingo, y caballeros cuyo traje está cortado por la tijera diestra de Chauveau.”

Patricia Carrasco

Roman Barthes

La premisa mayor de Barthes como crítico estructuralista es que la escritura es todo un estilo, que la escritura blanca “no existe ni puede existir”, la escritura no es de ninguna forma un instrumento de comunicación, no es una ruta abierta a través por la que no pasa sólo la intención de hablar. Tampoco ninguna trans-histórica universal de los modos estilísticos o condiciones tales como la «precisión» o «claridad» existen en contextos que son inocentes de la ideología: "En realidad, la claridad es un atributo puramente retórico, no una cualidad del lenguaje engeneral que es posible en todo momento y en todo lugar. En efecto, Barthes agregaría, la noción de que tales cosas son cualidades intrínsecas de un cierto tipo de escritura y las características no extrínsecamente determinan a la luz de las condiciones económicas y políticas una elaborada pretensión. Lo revela el compromiso definitivo histórico de una burguesía agresiva, ansiosa de reducir toda la experiencia humana para adaptarse a la forma de su visión particular del mundo, el cual se promueve como "natural" y "normal", negándose a reconocer lo que no puede por lo clasificado. En lugar de este proceso de engaño, Barthes ofrece la noción de literatura como lo que Fredric Jameson llama “la actividad convencional”. En consecuencia, la literatura muestra una duplicidad fundamental: que ofrece un sentido y al mismo tiempo lleva una etiqueta y como dice Jameson: “cada obra literaria, por encima y más allá de su propio contenido, también tiene un significado. La literatura en general… se identifica con nosotros como un producto literario”. Es decir, anuncia que estamos en presencia de la “literalidad” y así “nos involucra en esa particular actividad social histórica que es la literatura”.

La teoría de Barthes ha desarrollado la idea de que el proceso implica una no menos compleja - Incluso adornada estructura de los códigos. Los códigos funcionan como agencias de si somos conscientes de ellos o no, que modifican, determinan y lo más importante generan sentido de una manera lejos de ser inocentes, sin trabas y mucho más cerca de los caminos complicados en los que el lenguaje impone su propia mediación, el patrón de la formación en lo que gusta pensar en cómo un mundo objetivo está "ahí fuera". Como resultado, cualquier texto se revela, cuando son correctamente analizados, no son un simple reflejo de la realidad, pero posiblemente la aplicación más conocida de estas ideas se produce en la recolección de Barthes de la desmitificación de los ensayos, Mitologías (1957, 1970), donde un análisis implacable de los “mitos” ponen al descubierto la manipulación encubierta de los códigos para su propios fines. Un ejemplo más de las aplicaciones críticas del mismo método a uno de los pilares de lo que Barthes ha llamado "el misterio sobrecogedor: Literatura francesa se produce en su Sur Racine (1963) donde el juego de Racine aparece, no como los vehículos de pulido para una visión moral del mundo aprobado por el establecimiento literario francés, sino como la base de un "Raciniano antropológico", cuyo complejo sistema altamente estructuradas de temática "oposiciones", genera una gran variedad de inédita (o suprimida) estructura sicológica. Como indignante "profanación", acabó en el nombre de la crítica literaria, provocó el escándalo el folleto del Profesor Raymond Picard, Nouvelle crítica ou nouvelle impostura (1965) a la que respondió Barthes en su Crítica et vérité (1966) por lo que el punto de la crítica propia de Picard, naturalmente, pretende ser "Inocentes", de hecho, revela un compromiso como un positivista particular, la ideología burguesa. Como una alternativa y en su propia defensa Barthes proclama las virtudes de una crítica a la que pretende liberarse de restricciones por medio de su adhesión a la inherente “pluralidad literaria, su acercamiento al texto literario como lo hace Todorov, totalmente significativo y significante, su compromiso con la ambigüedad, su negativa a darse a sí mismo a una sola visión, y su estado final como una "crítica" de idioma. Barthes señala que, aunque la escritura puede servir a este propósito, se ha adquirido a lo largo de los años otro rol ya que existen escritores para quienes la actividad de escribir es transitiva y para otros el verbo "escribir" es intransitivo. El escritor (scripteur écrivant), que escribe para un objetivo ulterior en un modo transitivo, y que pretende que nos movamos de su escritura a todo el mundo más allá de ella, la écrivain tiene como nada su campo ", pero la escritura misma, no como la pura "forma", concebida por una estética del arte por amor al arte, sino, mucho más radical, como la única área de la que escribe.

Al igual que Todorov, Barthes en última instancia, se podría decir que el centro de su interés es el lector y el acto de leer y es en esta área que hace su contribución verdaderamente original a la discusión que, como hemos visto, tiene sus raíces en la obra de Saussure, los formalistas rusos, Jakobson y otros. Incluso propone una nueva taxonomía de la literatura sobre esta base. En su crítica “tour de forcé”, S / Z (1970) sostiene que la literatura se puede dividir en lo que le da al lector un papel, una función, una contribución que hacer y lo que hace que el lector ocioso o redundante, “deje que la libertad sea para los pobres aceptar o rechazar el texto”. La experiencia que ofrece la lectura de textos de un escritor ha sido descrita por Barthes en su libro Le Plaisir du texte (1975) Se trata de dos tipos de "placer": plaisir (placer) y el goce (la felicidad, el éxtasis, incluso placer sexual). Texto de placer: el texto de contenidos, que concede la euforia, el texto que proviene de la cultura y no rompen con ella. Texto de la felicidad: el texto que impone un estado de pérdida, el texto de las molestias (tal vez hasta cierto punto de aburrimiento) el que perturba al lector histórico, cultural, donde la consistencia de sus gustos, de sus valores, de sus memorias, lleva a una crisis de su relación con el lenguaje. Posiblemente la mejor manera a la comprensión de estos asuntos es tomando en consideración los análisis de Barthes sobre la naturaleza de los códigos involucrados en la lectura y la escritura y de su potencial para el éxtasis. Roland Barthes en S/Z lleva a cabo en este libro un proyecto que según el propio autor hacía largo tiempo que anhelaba cumplir: hacer el análisis de un relato corto en su totalidad. En efecto, en S/Z Barthes presenta un análisis estructural, completo y exhaustivo, de un relato de Balzac, la nouvelle Sarrasine. Barthes propone dividir el texto en lexias (unidades de lectura que el propio autor reconoce como arbitrarias), con lo cual Sarrasine termina siendo una obra estratificada y radiografiada. Con ello intenta dar cuenta de los significados que se van repitiendo e intercalando a lo largo de todo el texto. No se detiene a exponer una crítica al texto, sino la materia de lo que podrían ser críticas diversas (psicológica, psicoanalítica, temática, histórica, estructural). Barthes se maneja dentro de un trayecto que conecta ida y vuelta a la lectura con la escritura: distingue entre textos legibles y escribibles, siendo los primeros aquellos que no proponen del lector más que la recepción o el rechazo del texto, y por el contrario, los textos escribibles son los que le permiten crear, involucrarse, es decir, que podrían ser re-escritos. Barthes considera que todos los textos clásicos son legibles, y por eso propone el análisis del texto de Balzac. Lo que hay que hacer con este texto es interpretarlo. Barthes vislumbra al texto como una red de códigos múltiples –por ejemplo, el código hermenéutico, que remite a preguntas y la variedad de posibilidades eventos que puede formular la pregunta o retrasar su respuesta, o incluso, constituyen un enigma y conducir a su solución (p. 17); el código semántico, que remite a significados establecidos o el código gnómico, que remite al saber popular en determinado campo-. Puesto que ninguno de dichos códigos reina sobre los demás, Barthes acepta por lo tanto la premisa de que cualquier texto permite una pluralidad de lectura.

Patricia Carrasco

Roman Jakobson

El enfoque de Jakobson en la poesía es esencialmente  lingüista y "poética". Como formalista, uno de sus principales intereses se encuentra, por supuesto, en el intento de dar una cuenta de la función poética del lenguaje, pero esto se lleva a cabo en el marco más amplio de una teoría lingüística general. Con este final, postula dos conceptos lingüísticos generales que ayudan a concentrarse en el carácter particular de la lengua cuando se usa poéticamente: el concepto de polaridades, y la noción de equivalencia. El concepto de Jakobson acerca de la "polaridad" en el lenguaje lo toma de Saussure el conocimiento sobre los planos sintagmáticos y asociativos del desempeño lingüístico y que confirma la idea de la 'chispa' la fuerza de la oposición binaria, incluso a ese nivel básico. Escrito en 1956 sobre los problemas lingüísticos de la enfermedad llamada “aphasia”, (pérdida o deterioro de la capacidad de entender y de utilizar el habla).  Él hace registros de su observación, ambos son importantes (y binariamente opuestos) trastornos del componente ("desorden de similitud” y “desorden de contigüidad”) los que parecen estar notablemente en relación con las dos figuras retóricas básicas la metáfora y la metonimia. Ambos son figuras de la "equivalencia" en el que se caracterizan por proponer una entidad diferente que tienen "equivalentes" de estado para el que constituye el objeto principal de la figura. Así, en la "metáfora del coche ‘beetled’ (movimiento y la forma)" y el movimiento de un escarabajo que se propone como" equivalentes " al del coche, y en la frase "metonímica de la Casa Blanca considera una nueva política”, un edificio específico que se propone como "equivalentes" al presidente de los Estados Unidos. En términos generales, la metáfora se basa en una similitud o analogía propuesta entre el sujeto literal (la del movimiento del coche) y su sustitución metafórica (movimiento de los escarabajos). Mientras que la metonimia se basa en una propuesta contigua (o "Secuencial") la asociación entre el sujeto literal (el presidente) y su 'lado' de reemplazo (donde vive el presidente). La metáfora aplicada según los conceptos de Saussure, es por lo general "asociativa" en el carácter y "vertical" explota el lenguaje de las relaciones, donde la metonimia es en general 'Sintagmático' en el carácter y "horizontal" en el lenguaje al explicar las relaciones. "La expresión dada (mensaje) es una combinación de componentes (frases, palabras, fonemas, etc.) seleccionados desde el repositorio de todas las partes constituyentes es posible llegar al (código)". (Fundamentos de la Lengua, p. 75). El proceso combinatorio o sintagmático se manifiesta en la contigüidad (una palabra que se ha colocado al lado de otra) y su modo es metonímico. El proceso selectivo (o asociativas) se manifiesta en la similitud (una palabra o concepto es "símil" a otro) y en su modo metafórico. La "oposición" de metáfora y la metonimia por lo tanto, puede decirse que representa, en efecto la esencia de la total oposición entre el modo sincrónico del lenguaje (su inmediato, coexistentes, "vertical" relaciones) y su modo diacrónico (su secuencia, los sucesivos, de forma lineal y progresiva de las relaciones). En el paciente que sufre de trastorno de 'similitud', sólo el aspecto sintagmático o combinatorio del lenguaje parece ser preservado, y hubo una consiguiente incapacidad para hacer frente en las relaciones 'asociativas', tales como "nombrar" el uso de sinónimos, definiciones - es decir, la materia prima de las metáforas. 

Jakobson también está dispuesto a considerar una preferencia por un modo u otro como una especie de índice tosco de estilo literario: La primacía del proceso metafórico en las escuelas literarias del romanticismo y el simbolismo ha sido reconocido en repetidas ocasiones, pero está poco se dio cuenta de que es el predominio de la metonimia que es la base y de hecho predetermina la llamada tendencia "realista". De hecho, sostiene que una "competencia" universal entre las dos modalidades se manifiesta en cualquier proceso simbólico o sistema de signos, que es interpersonal y social y las instancias de la pintura, donde es posible para distinguir entre el cubismo y el surrealismo como metonímico y como metafórico. Fiel a su pasado formalista, su preocupación se centra en las formas en las que la poesía se diferencia de la prosa y en el que la "literalidad" en el lenguaje. Jakobson ofrece la propuesta más refinada que el modo metafórico tiende a ser en primer plano en la poesía, mientras que el modo metonímico tiende a ser en primer plano en la prosa. Esto hace que la operación de "equivalencia" es de crucial importancia para la poesía, no sólo en el área de la analogía, sino también en el área del "sonido", de los cuales la métrica, los dispositivos rítmicos y los fónicos en un sentido de la repetida 'Identidad', el patrón, que constituye la razón de ser de la poesía: El principio de similitud de la poesía subyace, al paralelismo métrico de líneas o a la equivalencia fonética de palabras que riman y que llevan a preguntar acerca de la similitud semántica y del contraste... La prosa, por el contrario, es enviado esencialmente por contigüidad. Por lo tanto, para la poesía, la prosa, metáfora y la metonimia son las líneas de menor resistencia.  Por el uso de complejas interrelaciones, por semejanzas y la promoción a través de la repetición "equivalencias" o "paralelismos" del sonido, la imagen, la rima son patrones de la poesía, y "espeso" lenguaje, todas en un primer plano con sus cualidades formales. En consecuencia en un segundo plano su capacidad secuencial, discursiva y un significado de referencia. Palabras similares en sonido son "reunidas en su significado; ambigüedad. Por lo tanto la poesía no reside en el mero adorno de lo "ordinario" del lenguaje: representa casi la construcción de un tipo diferente de la lengua: "poéticamente no es un suplemento del discurso con el adorno retórico, sino una total re-valuación del discurso y de todos sus componentes". En definitiva, constituye la "función poética".  Pero el análisis de la prosa es menos avanzada: “. . . la llamada literatura realista, íntimamente está ligada con el principio de metonimia, es un enigma para la interpretación, a pesar de la metodología lingüística que utiliza en el análisis de la poética, el estilo metafórico de la poesía romántica, es totalmente aplicable a la textura realista de la metonímica en la prosa.                                       

Toda comunicación consiste en un mensaje iniciado por un emisor, cuyo destino es uno de los destinatarios. Pero el proceso no es tan simple como eso. El mensaje requiere un contacto entre el emisor y el destinatario, que puede ser oral, visual, electrónica o lo que sea. Debe ser formulada en términos de un código: el habla, los números, la escritura, el sonido, etc., y las formaciones del mensaje deben referirse a un contexto que se entienda tanto por el emisor, como por el destinatario, lo que permite que el mensaje debe "tener sentido".  Esto significa que si la comunicación se orienta hacia el contexto, entonces la función referencial domina, y esto determina el carácter general de un mensaje como 'La distancia desde Cardiff a Londres ciento cincuenta millas ", que pretende hacer referencia a un contexto más allá de sí mismo, y transmitir información concreta y objetiva acerca de eso. Este parece ser la tarea principal de la mayoría de los mensajes, por supuesto, pero el asunto simplemente no puede ser dejado allí. Por ejemplo, si la comunicación es orientada hacia el emisor, entonces, la función del mensaje que domina es emotiva y este acuerdo daría lugar a un mensaje tipo “desde Londres es un largo camino a su casa", el objetivo del emisor es expresar una respuesta emocional a una situación particular, más que una descripción puramente referencial. Del mismo modo, si la comunicación es en ángulo hacia el receptor del mensaje, el destinatario, entonces (conativo vocativo o imperativo) domina la función indicada por el uso de dispositivos tales como '¡Mira! "o" ¡Escucha! "o" Ahora vemos aquí. . . 'O' yo digo… Si la comunicación se inclina hacia el contacto y la función fática domina (el propósito de esto es para comprobar que el contacto sí funciona correctamente: en el enunciado 'fático' rinde eventos tales como "buena mañana ',' ¿cómo estás ', etc., cuyo propósito no es obtener u ofrecer información, sino para establecer contacto lingüístico, o para "cebar la bomba" de la conversación. El código, entonces es la función metalingüística que domina (esto es para verificar que el mismo código está siendo utilizado por ambas partes: en esta expresión, frases tales como "entender?", "¿ves?", "¿Get it? ',' ¿está bien?"). Por último, si la comunicación está orientada hacia el mensaje por sí mismo, entonces la poética o función estética puede decirse que es dominante.                                                                                        

En este último caso, integral de Jakobson (y fundamentalmente estructurales) ve de la forma en cómo funciona el lenguaje, confirma y refuerza los conocimientos cruciales sobre la naturaleza del arte verbal. Por lo tanto, la esencia distintiva del uso estético del lenguaje, visto de lo que es “Funcional” y en relación con la totalidad de la comunicación humana, que es consciente de sí mismo, preocupado, sobre todo, de llamar la atención sobre su propia naturaleza, su propio sonido, patrones, dicción, sintaxis, etc., y no se refieren principalmente para algunos la "realidad" más allá de sí mismo. «Poética» del lenguaje de la función, como se recordará, promueve “la palpable de los signos”. Como resultado de ello sistemáticamente socava el sentido de una "natural" o "transparente" conexión entre el significante y el significado, signo y objeto.  Jakobson dice que: profundiza la dicotomía fundamental de los signos y los objetos, “arte verbal”, visto así, no es un modo referencial y no funciona como un proceso transparente, “ventana” a través de la cual el lector se encuentra con el poema o la novela “sujeto”. Su modo es auto-referencial, es su propia materia.

Patricia Carrasco